Tomemos como excusa dos de las primeras (y más conocidas) piezas del catálogo Lumiére: Salida de los obreros de la fábrica Lumière en Lyon (La sortie des ouvriers des usines Lumière à Lyon Monplaisir) y El regador regado (L’Arroseur arrosé, también conocida como Le Jardinier); ambas cintas fechadas en torno a 1895.

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El primero de aquellos títulos fue adoptado como punto de partida por el cineasta alemán Harun Farocki en su película Trabajadores saliendo de la fábrica (Arbeiter verlassen die Fabrik, 1995). En ella, Farocki estudia los 45 segundos de duración de aquella antigua película para obtener distintas conclusiones, que él mismo terminó por resumir del siguiente modo:

«En 1895, inmediatamente después de recibir la señal de salida de la fábrica, los trabajadores y trabajadoras se arrojaron hacia afuera, y si bien algunos se chocan en el camino y hay una mujer joven que le tira a otra de la falda justo un instante antes de separarse y alejarse cada una en direcciones distintas (la mujer sabe que su compañera no se animará a devolverle el tirón frente al ojo estricto de la cámara), el movimiento general es ininterrumpido. Quizás ello se deba a que el objetivo principal era representar el movimiento, y probablemente se estaba inaugurando allí un nuevo plano simbólico. Más tarde, después de haber aprendido que las imágenes cinematográficas capturan ideas y son capturadas por ellas, vemos que la determinación con la que los obreros y las obreras realizan sus movimientos tiene un carácter simbólico, que el movimiento humano allí visible representa los movimientos ausentes e invisibles de los bienes, el capital y las ideas que circulan en la industria”.

Una de las mayores virtudes de Farocki como cineasta aparece reflejada en la cita, pues su lucidez a la hora de leer imágenes (y a la hora de convertir esas “lecturas” en un hecho verdaderamente conmovedor para el espectador) está a la altura de los más grandes creadores del arte cinematográfico. Tal y como él mismo advierte, no se trata sólo de que los cineastas alcancen una idea a través de las imágenes que crean, sino que esas mismas imágenes son a su vez capturadas por distintas ideas, un alcance que puede darse mucho tiempo después de la época en que fueron filmadas las imágenes en cuestión. Farocki nos ayuda a comprender que la coreografía de aquellos trabajadores, tan aparentemente cotidiana y fluida, da salida también a otra serie de movimientos, argumentos, narraciones… Las imágenes de ese film primitivo de los Lumière, a ojos de Farocki, articula toda una serie de discursos que van más allá del hecho que, en principio, sus autores quisieron filmar (la salida de los trabajadores de una fábrica).

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Sin abandonar el modo de observar y proceder del cineasta alemán, prestemos ahora atención a la segunda de las piezas que al inicio mencionábamos, El regador regado. Aquí el objetivo principal ya no es (o, al menos, no lo sería de un modo tan exclusivo) el de la “representación” de un movimiento, aquí ya no prima esa fluidez casi mecánica de la coreografía. De hecho, en El regador regado el objetivo principal es el de representar una interrupción, la discontinuidad que conlleva un relato. Por decirlo de algún modo, las imágenes de la fábrica y de los trabajadores funcionan como un manantial del cual Farocki discrimina determinados temas (que a continuación somete a reflexión). Frente a esto, las imágenes del jardinero gozan de una concentración distinta: buscan contar una historia específica que ocuparía el primer plano de la filmación (lo que sin embargo no impide que tras ese primer plano vayan surgiendo otros muchos argumentos, tantos como en el caso de la fábrica). La película del jardinero regado tiene como principal objetivo el contar cómo su protagonista sufre una pequeña broma infantil. Otra interrupción en un fluir, la obstrucción del agua que mana de la manguera, es el eje principal de su sencilla trama. El jardinero, extrañado por la ausencia del chorro de agua, decide comprobar (observando en el interior de la manguera) cuál es el problema… el bromista restablece entonces el fluido del agua y ésta acaba regando al regador. Aquella manguera bien podría representar a la propia narración, hecha aquí objeto: la presentación del relato es el fluir correcto del agua, el nudo vendría a ser el tope con el que se obstruye su paso y el desenlace el “desbloqueo” final de la manguera.

Puesto esto en diálogo con las ideas que Farocki deduce de las imágenes de los trabajadores abandonando la fábrica, es fundamental entender por qué se elige cada uno de esos espacios en los que ubicar la cámara. La salida de una fábrica es perfecta para recoger y registrar, concentrado, en un mismo encuadre, el movimiento coordinado de una masa, de una coreografía. Con posterioridad, el escenario de la fábrica sirve a Faroqui como la revelación de una superestructura organizativa que va más allá de permitir, en un lugar concreto y a una hora en particular, esa salida de los trabajadores. Por su parte, ¿por qué habrían de elegir un jardín los hermanos Lumière para poner en escena ese gag del regador regado? Un buen motivo sería éste: un jardín es un lugar adecuado para concentrar la atención del observador en un detalle, además de ser un espacio privilegiado para la contemplación en términos generales (no es casual que uno de principales relatos de nuestra cultura diese inicio en el Jardín del Edén).

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La salida de la fábrica interesaba a los Lumière (y esto es lo que, al fin y al cabo, nos explica Farocki) porque en ese punto confluían un conjunto de personas deseosas de ponerse en movimiento para retomar su ocio, para salir y así poder dirigirse a zonas de descanso y recreo como pudiera serlo un jardín. Y es que, efectivamente, los hermanos Lumière se sirven de un jardín, en el segundo de estos títulos, porque el movimiento que querían reflejar debía estar bien concentrado en ese lugar y también resolverse ahí mismo. El jardín les interesaba por todo lo que es capaz de encerrar un lugar así (empezando por la atención del espectador).

Disculpen que nos hayamos permitido toda esta larga explicación para llegar a una meditación bien sencilla: el jardín es un lugar apropiado para acoger relatos o motivos merecedores de ser representados por el arte (ya sea en pinturas, dibujos, cómics, películas, etc…). A hablar sobre ello dedicaremos esta sección mensual de GalicianGarden.com que aquí ha dado inicio con los Lumière y Harun Farocki.

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